Fundación Casa Ducal de Medinaceli

Los biógrafos del Greco, carentes de documentos sobre los periodos de su vida pasados en Creta e Italia, se ven forzados a reconstruirlos por inferencia proyectando en ellos las raíces de aspectos ulteriores de su vida, procedimiento retrospectivo que ha conducido con frecuencia a interpretaciones contradictorias. El estado actual de conocimientos impide discernir aspectos tales como si su familia era de religión ortodoxa o católicasi, junto a su formación pictórica, recibió en Creta una amplia formación humanística, lo que parece deducirse del conocimiento que más tarde demostró del griego antiguo, del italiano y del latín o bien una formación limitada, lo que lo convertiría en un "un autodidacta de alta cultura libresca [...] alentado por los miembros culteranos de los círculos en los que llegaría a moverse tras su partida de Creta".

Igonoramos con quien pudo formarse como pintor en Creta, aunque sí que lo hizo, como es lógico, dentro de la tradición tardobizantina de pintor de iconos al temple sobre tabla, más o menos matizada por el uso generalizado en la isla de dos estilos de pintura diferente "a la latina" o "a la griega" en función del destinatario. Nada sabemos tampoco de las razones que le animaron a abandonar Creta, aunque es fácil suponer que no le debía atraer demasiado su horizonte como maestro de iconos. Una sugestiva conjetura de Fernando Marías lo imagina estimulado por la lectura de Leon Battista Alberti o de Vasari, pero la siempre prosaica realidad documental no nos permite colegir más que su ausencia de Creta desde diciembre de 1566 y su "reaparición" en la ciudad de La Laguna en agosto de 1568.

El único documento que nos informa sobre la estancia del cretense en Venecia es una carta de recomendación escrita por el miniaturista croata Giulio Clovio, una vez que el Greco había abandonado la Serenísima,  y dirigida al cardenal Farnese en la que lo presenta como "discípulo de Tiziano". Esta afirmación ha permitido deducir que trabajó en el taller del más prestigioso e influyente pintor europeo de la época, dato que la crítica más reciente ha puesto en duda. Fuera en un taller, el de Tiziano o el de Tintoretto, o de forma autodidacta, lo que se deduce de su obra veneciana es que el Greco tomó como modelo a ambos pintores, pero especialmente al segundo, como fuente para la asimilación del lenguaje occidental, lo que requería un enorme esfuerzo para el domino del dibujo de la anatomía humana, de la perspectiva, de la composición, del modelado con color y de la técnica del óleo sobre lienzo en lugar del temple sobre tabla, habilidades que realmente no llegó a dominar hasta su periodo romano.

El florecimiento del comercio veneciano, que en esas décadas centrales del siglo XVI  estaba recuperando los niveles comerciales absolutos de antaño, y de su escuela pictórica, que dominaba con Tiziano a la cabeza el mercado europeo del arte, no puede ocultar el hecho de que la Serenísima en realidad estaba perdiendo su posición comercial dominante y que su papel político se iba reduciendo conforme crecía la hegemonía de los imperios español y otomano en ambas orillas del Mediterráneo, de suerte que los grandes clientes de la pintura veneciana residían fuera de ella, por lo que El Greco debió convencerse, en un momento en que los grandes pintores pugnaban por la sucesión del anciano Tiziano, de que era preferible buscar en otra parte el gran mecenas que iba buscando.

Llegó a Roma en el otoño de 1570 llevando con él, a modo de carta de presentación, algunas de sus obras venecianas. Gracias a la carta, anteriormente citada, por la que Giulio Clovio le recomienda al riquísimo cardenal Alejandro Farnesio, logró alojamiento en el ático de su palacio, la actual Embajada de Francia, entonces todavía en obras bajo la dirección de Vignola y en cuya construcción se habían sucedido, por encargo del Papa Paulo III, abuelo del Cardenal, Antonio de Sangallo y Miguel Angel. El círculo del cardenal Farnesio, dominado por la fígura del canónigo y bibliotecario del Cardenal, Fulvio Orsini, en cuyas colecciones figuraron varías obras del cretense, era una fusión del mundo del humanismo renacentista, anticuario y pagano, con el de los valores contrareformistas recientemente aprobados por el concilio de Trento.

Dos años después de su llegada a Roma, en 1572, ingresó en el gremio romano de pintores conocido por Academia de San Luca, matrícula que le permitía abrir su propio taller y vivir, a la espera de más importantes encargos, de la venta de un número considerable de pequeños cuadros de devoción, como La Anunciación del Museo del Prado o La Piedad del Museo de Arte de Filadelfia, y de retratos como, el de su amigo y protector Giulio Clovio del Museo de Capodimonte o el de Vincenzo Anastagi de la Colección Frick.

Esta actividad no estaba a la altura ni de sus ambiciones ni de su orgullosa actitud que despertaba recelos entre sus colegas por lo que debio plantearse nuevamente probar suerte en otro lugar en el que despertara menos rechazo. En una ciudad como la Roma contrarreformista, en la que se ha estimado quizás exageradamente que la población española compuesta fundamentalmente por clérigos, abogados y comerciantes, podía suponer una cuarta parte de la misma, España y los proyectos artísticos de la Corte de Felipe II debían ser tema frecuente de conversación, especialmente en el círculo del Cardenal Farnesio muchos de cuyos miembros tenían contactos frecuentes con personajes destacados de la administración filipina e incluso el propio Cardenal figuraba entre los receptores de las pensiones distribuidas por el Embajador de España ante la Santa Sede. Es en este círculo donde el Greco conoció a Luis de Castilla, un toledano hijo del Deán de la Catedral Primada, con quien entabló una amistad duradera, pues el Greco lo designaría como su albacea testamentario, y que ya instalado el Greco en Toledo sería fuente de algunos encargos importantes.

Fuere como fuere, en el otoño de 1576 el Greco se encontraba en Madrid asiento definitivo de la Corte desde 1560, probablemente, -y en esta suposición existe un amplio consenso- buscando un encargo importante del principal mecenas del momento, Felipe II, quien estaba embarcado por entonces en "uno de los más impresionantes esfuerzos coleccionistas del siglo XVI": el ornato del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, proyecto que había generado en el verano de aquel año un magno contrato de treinta y dos retablos de santos a Juan Fernández de Navarrete "el mudo" y para el cual el Greco debía sentirse especialmente preparado por su estilo veneciano, coincidente con el gusto del Rey, y su formación romana.

No sería sin embargo el Rey su primer cliente en España, sino la catedral primada o el convento cisterciense de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. La documentación existente no permite establecer la prelación de uno u otro encargo, asunto escasamente relevante pues ambos llegarían al cretense por la intermediación del padre de su ya mencionado amigo Luis, Diego de Castilla, deán de la catedral primada y albacea testamentario de Doña María de Silva para cuyo enterramiento se estaba construyendo la nueva Iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo.

De la catedral recibió el encargo de un cuadro para la Capilla del Sagrario, conocido hoy como El Expolio, que dio origen al primer conflicto entre cliente y artista de la larga serie de ellos que el Greco tuvo en Toledo. Los tasadores nombrados por la catedral consideraban excesivo el precio establecido por los designados por el cretense y además estimaron que debía corregir "algunas ynpropiedades que tiene que ofuscan la dicha ystoria y desautorizan al Christo, como son tres o cuatro cabeças questán encima de la del Christo, y dos çeladas, y ansí mismo las Marías y Nuestra Señora questán contra el Evangelio, por lo que no se hallaron en el paso".

En Santo Domingo el Antiguo, el Greco se enfrentó por primera vez a un proyecto iconográfico completo y a grandes lienzos que permitían composiciones con figuras casi de tamaño natural. Ocasiones como esta son, según José Manuel Pita Andrade, el fundamento de la transformación española de El Greco, argumento que Fernando Marías invierte al considerar que es el Greco quien revoluciona la retablística toledana tanto en lo arquitectónico como en lo pictórico pues sus retablos servían para resaltar unos "lienzos de desusado tamaño" en los que "el contraste entre la iluminación sobrenatural de las historias celestes y las terrenales, unificadas por el color, el relieve y el movimiento dotaba a sus reconstrucciones de un aspecto vital que sólo tenía precedentes en Toledo en la obra de Alonso de Berruguete".

De los grandes lienzos de los tres retablos de Santo Domingo el Antiguo, sólo el del retablo del lado de la Epístola, La Resurreción, queda in situ, junto con dos lienzos menores, San Juan Bautista y San Juan Evangelista, el resto se ha dispersado. Los dos grandes lienzos del Retablo mayor están hoy en el Art Institut de Chicago, La Asunción y en el Museo del Prado, La Trinidad.

El fallecimiento de Juan Fernández de Navarrete "el mudo", en febrero de 1579, apenas comenzado el magno contrato de El Escorial, obligaba a Felipe II a buscar nuevos artistas. Para los retablos con parejas de santos contaba con pintores como el retratista Alonso Sánchez Coello, pero éstos no le servían para los retablos de historias. En Junio de ese año, cuando el Greco había acabado y entregado El Expolio al cabildo de la Catedral y tendría muy avanzadas las pinturas de Santo Domingo el Antiguo pues las descubrió al público en Septiembre, el monarca visitó Toledo para asistir a la fiesta del Corpus Christi. Fuera durante esa visita o poco después, por fin el Greco recibía el encargo que tanto tiempo llevaba esperando, pintar para la Basílica de El Escorial la historia del Martirio de San Mauricio y la legión tebana, contrato que conocemos por una cédula de Felipe II, de 25 de abril de 1580, dirigida al prior del monasterio de El Escorial, ordenándole proporcionara colores finos y dineros al cretense para que atendiera la pintura que le había encomendado.

Según José Álvarez Lopera, El Martirio de San Mauricio es "quizás la obra más meditada de las que realizó el artista en sus primeros años en Toledo" probablemente porque la entendiera como una prueba antes de encargarle el conjunto de historias que había dejado sin autor el fallecimiento de Navarrete el Mudo y que Felipe II no encargó hasta después de examinar el lienzo del cretense.Por esta razón, debió resultarle especialmente doloroso que aunque el monarca no lo rechazara e incluso lo pagara extraordinariamente bien, lo relegara a una estancia secundaria considerándolo impropio del altar para el que originalmente iba destinado. Frente a los requisitos que Felipe II y sus consejeros, interpretando los decretos tridentinos, exigían a las pinturas de devoción de verosimilitud histórica, simplicidad e identificación clara e inmediata de la escena pintada, El Greco hizo una apuesta por los aspectos formales e intelectuales de la escena relegando los puramente devocionales, como se deduce de la postergación a un segundo plano de la escena propia del martirio, la decapitación de lo 6.666 soldados de la legión tebana y la promoción al primer plano de la deliberación de San Mauricio y sus capitanes de aceptar el martirio.

Así, en 1583, a los siete años de llegar a Toledo había arruinado, por razones similares de impropiedad iconográfica, sus posibilidades de realizar nuevos proyectos para los dos principales mecenas españoles de obras devocionales, Felipe II y la catedral primada. Ninguno de los dos le volvió a hacer un nuevo encargo.

Huérfano de mecenas y padre de un niño, Jorge Manuel, nacido en Toledo en 1578 de una relación extraconyugal con Jerónima de la Cuevas, fallecida probablemente en 1580, se decidió a instalarse con carácter más estable en la ciudad imperial abriendo un taller para así poder atender los únicos encargos importantes que podía recibir: el diseño, ensamblaje y pintura completa de retablos.

Sin embargo, la primera comisión que tuvo este taller no fue un retablo, sino la obra más célebre del candiota, El entierro del conde de Orgaz que representa la inhumación milagrosa del Señor de la villa de Orgaz por San Esteban y San Agustín como recompensa por sus obras de caridad con la Iglesia, cuadro con el que el párroco de Santo Tomé pretendía recordar a la referida villa sus obligaciones con la parroquia. En este encargo aparece documentada por primera vez una relación entre El Greco y  Pedro Salazar de Mendoza, un letrado de amplia erudición, bibliófilo, hagiógrafo de los principales arzobispos toledanos, entre ellos del Cardenal Tavera, y uno de los que mejor entendieron las licencias formales de la obra del candiota. En su colección aparecen obras que han sido identificadas con originales del Greco y que muy probablemente sean el origen de algunos de los cuadros del Hospital de San Juan Bautista, como el Retrato del Cardenal Tavera o Las Lágrimas de San Pedro, institución de la que que fue administrador entre 1587 y 1614.

Hasta 1591 el nuevo taller no recibió el primer encargo de un retablo, el de la iglesia parroquial de Talavera la Vieja al que le siguió el de la Iglesia del Colegio de la Encarnación más conocido como de Doña María de Aragón, cuyas pinturas se conservan hoy en el Museo del Prado. En torno a estas fechas de mediados de la década de los noventa del siglo XVI, aunque algunos historiadores la consideran obra más tardía, debió pintar la versión de mayor calidad artística del tema de La Sagrada Familia, tema de devoción especialmente caro a la España de la Contrarreforma y que la viuda de Alonso Capoche regaló más tarde al Hospital de San Juan Bautista donde aún se conserva.

Con el cambio de siglo, el Greco ya sexagenario ayudado por su hijo Jorge Manuel amplió su taller y su producción con incontables retratos de personajes hoy anónimos, pequeños lienzos seriados de tipo devocional y algunos encargos de retablos de los que el último fue el que, en 1608, le hizo su amigo y "uno de los pocos seguros admiradores de su arte", el mencionado Pedro Salazar de Mendoza, para la capilla funeraria de la institución de la que era administrador, el Hospital de San Juan Bautista, hoy conocido como Hospital Tavera. Esta comisión de los retablos mayor y laterales de dicha capilla que es el último proyecto global, arquitectónico, escultórico y pictórico de El Greco  al que iban destinados lienzos como El Bautismo de Cristo o La visión de San Juan del Metropolitan Museum, estuvo precedida, en 1595, por el contrato de una custodia o tabernáculo rematado por un Cristo Resucitado aún conservados en el Hospital y que son de los pocas piezas que muestran las ideas arquitectónicas y escultóricas del Greco.

El 7 de abril de 1614, durante la ejecución de este encargo, cuyas pinturas constituyen para la crítica el modelo paradigmático del "expresionismo" de sus años finales, murió el cretense dejándolo inconcluso.